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端起相机,我们在想什么

  小编的话 摄影的一瞬间,你既在看,也在诉说;既在收获,也在产出;你既是信息与造物的宠儿,也是偷着乐的小小造物主……

  端起相机,我们在想什么

  詹湛

  早就听人抱怨,不少游客只看取景框,不看景,要多无奈,有多无奈。还有一次,做研究的朋友告诉我,游客喜欢拍照的根本,是因为体内那条不自觉的获得——产出链条本能。他说摄影的一瞬间,你既在看,也在诉说;既在收获,也在产出;你既是信息与造物的宠儿,也是偷着乐的小小造物主(即便在了无奇美风景的条件下)。摄影的迷人效用恰在于此,有时,产出的满足感还会越过“获得”几成呢。哪怕最后家中相片堆叠到一起,哪怕只留有一次性的品赏机会。

  去年辞世的一位艺术批评大家名叫约翰·伯格森,他的一册《看》反复再版,是经典。中译本里最出彩的段落,我觉得倒不是他对照片的讨论,而是关于画家阿梅特在伊斯坦布尔完成的一幅森林油画。他认为,画中毛山榉和周遭的透视关系是失实的(当然,不至于到我们国画的程度)。出乎意料,它给每一位观者的印象都逼真而震撼。愚以为观感是,画作更接近曝光失败后底片再予以重叠所得到的草率痕迹,却草率得非常之美。记得罗兰·巴特说,照片有二元:“知面”和“刺点”。知面,是某种一般性、常态性的东西,也是你望出去前那一瞬的画面;“刺点”呢,能被形容成预料之外的小细节,即你望见它一瞬后的恍然察觉。每一幅好的油画,与每一幅让人难忘的照片一样,皆因这二者的相辅相成,方才获得了巨大的再解读空间。

  看来,读图是小事,如果想真正深入本质,会发现并不简单。当仁不让的导引,是哲学家萨特一册不太惹眼的《想象》。书里说,斯宾诺莎认为影像实际上是有双重形态的——影像件本身,和你所见,存在差异,因为影像被你的理智渗透了;可是伯格森对此态度全然不同,他认为一种影像可能在未被知觉的情况下存在,先是没有表里之别,但当我们自己的身体无形间不断强调着影像里那些潜在的点,导致最终所见的它慢慢浮到了表象的位置——他用推断与描述来形容这种主观心理过程。依他的理论,观察的前提规律是:“影像一旦被知觉,就被固定和排列到记忆之中”,听上去是不是格外在理。

  伯格森的理论貌似是完美的,可没料到,后辈又对“物——影像”关系做了一次颠覆。斯佩尔的话像是一阵惊雷:“我们注意的不是感官直觉的对象,而是意指。”这种“意指”也被萨特所首肯,他口中唤作“言及物”。简单来说,你目光注意到了花,其实意识触及的并不是花,而是花的虚拟概念——这一概念不具备真实属性的,仅是脑内一次与花概念有关的、意向活动的运动方向罢了。我的天,这么拗口而虚无的结论,难怪存在主义的拥趸如今越来越少了。

  还别说,经萨特这么一开刀后,倒很是利于彻底阐析人对艺术品的观看本质。看画一事,毕竟不能等同于看花,在当下的美展环境里,我感觉更多的是将眼前的小框框和肚皮里的作品库比对认知。如果你想从生物视觉角度把看画这件事了解得更为彻底与理性化,那么贡布里希中译本的《艺术、知觉与现实》无疑是个佳选。我读后觉得,它保准会吸引住本就打算做艺术分析的油画系学生。

  与其他艺术门类不同,从诞生之初,摄影一门里就有极多的业余者出没。按沙考夫斯基的说法,摄影之于他们是娱乐习惯。但这不重要,沙补充道,因为摄影自身的一类功能是镜子,另一类则是窗子。什么意思呢?或者观察到自己的观察(对于审美价值的不自觉表白),或者帮助身边的人观察到对世界的一种观察(又是好拗口了)。悲观点说,倘若我们间只存在少数专业摄影者,这两个积极向前的核心意义,不免会变得相当之淡薄,照片里的艺术也仅能停留在某种考古与纪念碑式的层面了。

  我记起美国人理查德·阿威顿拍过一幅出名的《养蜂人》,他让身上爬满了蜜蜂的人站在白色的背景前。肖像最终被放大到和真人等身高的尺幅,看着是有点瘆人,可难道不在暗示着:拍摄者、被拍摄者与欣赏者三人已经借此方式,尽可能地平起平坐了吗?以往我们的“看”之策略,是在不同环境下形成狐狸一样变幻的窥视角度。但此时不一样了,真正耐人寻味的东西出现了。好吧,就说这么多,你我平时端起相机的嘀嗒那一秒钟,这些关乎心理活动的隐晦知觉,基本是不会被留意到的吧。

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