董其昌与马连良

艺术鉴赏无非“异同”二字。在书画内部也是这样，在书画与京剧间亦复如是。随着上海博物馆董其昌书画大展如火如荼地进行，书画巨匠董其昌与京剧大师马连良之间的联系，或是一份很好的导览词。这样的联系要是仅仅看到前者的笔墨与后者的唱念是不至于如此明显的，这种联系就是艺术的通感，就是艺术鉴赏能够从形而下的基础认知上升到形而上的触类旁通。

董其昌（1555—1636）与马连良（1901—1966）两人从事的都是中国传统艺术，前者是文人手追心慕的书画艺术，后者是中国传统戏剧表演的精粹，素有国剧之称的京剧艺术。传统的艺术要求艺术家有很好的传承，即最大限度保留传统精华，这一点无论是书画临摹还是京剧的四功五法，均是首等重要的，缺少了全身心地继承，也就与“传统”无关了。

董其昌所在的时代，中国书画艺术已经经历了辉煌，在他之前无论书法还是绘画均涌现出了不少艺术巨匠，董其昌便举出“集古大成，自出机杼”的大旗，在“与古人血战”后呈现了中国绘画的新图卷。中国画若云在元代出现一次文人画革命的话，到了董的手里，又出现了一次转折点。在董营造的书画世界里，越来越多的文人能够欣赏并实践书画，书画艺术在清代朝野的繁荣，董有首功。

马连良所处的时代，京剧已经从原来的雏形，渐渐发展成成熟的表演样式，其中老生又是居于当仁不让的“头牌”地位，就像董其昌创作的山水画，也是中国画的“头牌”一样。从时人评价的前后“四大须生”座次而言，“余言高马”与“马谭杨奚”，其中马连良是承上启下的。在严格继承传统，借鉴前辈艺术的基础上，马连良在艺术上扬长避短，其在京剧上的创新也是有口皆碑的。这种创新集中体现在马的服饰、乐器、唱念、做派与其京剧表演艺术的其他每个细节。

董其昌所言“以径之奇怪论，山水不如画，以笔墨精妙论，画不如山水”。从此“笔墨”这个本来就是中国书画艺术精髓的东西，其意义再次得到提升，或曰成为画面中的“唯一要素”。这样的改变也算继承，更是创新。马连良突出了自己演出的做功，“做”原本就是京剧四门基本功，无非到了马的时代里，大家除了“听”戏，要好“看戏”，所以除了唱腔这门主要的艺术表现方式外，“做”也需要有所提高。整出《宋士杰》就尽显马派做功。其实每一部马的剧目都是这样。

当然董与马最大的相同点，就是前者用笔墨后者用唱念做打来表现出“潇洒”的气韵。董字传递了潇洒之气，就是其书的淡雅清丽。其书法点画轻盈，转折自如，有“浮光掠影”之姿态，加上白纸淡墨，更显得作品的白净。这一点启功先生算得其三昧，故而爱董字与爱启字者众。董字点画轻、布局松、用色淡、用纸白，给人轻松之感。同样的，马也曾言，自己在台上唱戏累，但是听众听起来要轻松，反之就糟了。这种轻松感，使得大部分初接触京剧的朋友一下子爱上了马派，就像一开始接触书法的朋友会爱董字一样。但是这也丝毫不影响行家们对董对马的推崇。

书画同源在京剧上表现为唱念同腔，也就是念白也具有节奏与韵律。董字轻盈与潇洒也体现在董画上。同样的，马派的特点除了唱也体现在念白的潇洒飘逸。《胭脂宝褶》中马饰演永乐帝、《游龙戏凤》里饰演正德帝，这种帝王气度，除了做派、服饰、唱腔外，念白也是一样的潇洒飘逸。董的绘画，不论水墨还是设色均淡雅清新，让人怡然自得，并非拒人于千里之外。

董马之同，是在中国传统书画艺术与中国京剧艺术之同的大背景下发生的，所以，要说董与余（叔岩）同，与奚（啸伯）同大概也没什么大误。（施之昊）