时间，个体和时代里的《地久天长》

镜头不断深入，底色却还依旧。时间、个体和时代三者之间的关系始终纠缠，成为“第六代”导演的永恒命题。

（电影《地久天长》海报）

看着《地久天长》，想起《江湖儿女》。作为“第六代”导演的标志符号，贾樟柯和王小帅相继推出了各自的不惑之作，饱含着同样的中年况味：从早期关注“边缘个体的生存状态”转变为开始书写“山河变迁的民族史诗”。他们的视野日渐开阔，大跨度的时空调度，大纵深的地域切换；他们的故事变得繁复，多角度、多线索地描摹底层世界的人情冷暖；他们的主角开始怀旧，连同一曲港台老歌、一座老厂房的筒子楼，停滞在旧旧时光里。

镜头不断深入，底色却还依旧。第六代导演亲身感受了当代中国的转轨和巨变，以及对社会关系、人际关系和家庭关系所带来的重大冲击。他们的作品追求影像本体、偏执于写实形态，关注草根命运，相互补充、相互串联，勾勒出一条当代中国变革之线。其中，时间、个体和时代三者之间的关系始终纠缠，成为“第六代”的永恒命题。

时间的河

王小帅说，任何故事时间的跨度给够了，人生的无常就会自动显现出来。这句话是理解《地久天长》的一把钥匙。将近3个小时来表现沧海桑田，导演采用了非线性叙事的史诗结构，更多是在刻划人物，积累情绪和营造氛围。

（电影《地久天长》剧照）

影片一开场，便是1994年的内蒙包头，浩浩拉刘星下水，刘星意外溺亡，镜头迅速切换至若干年后的福建连江，王源饰演的养子刘星坐在了船上，于是，从内蒙荒凉的山到闽江连绵的水，镜头一直推着时间齿轮不停前进，六段时间跨度相对集中的故事，穿插着大量闪回，不断地插叙、倒叙，制造了悬念并强化了情感。如海浪般潮起潮落冲刷着角色，带给人物巨大的沧桑感；又如层层剥茧般展开着情节，赋予故事充满戏剧性的变化。故事，无所谓完整，而是被时间机器打成碎片，散在各个角落里，需要观众自己去捡拾，去一块一块拼接。两个家庭之间穿越30年的情感纠葛、多重视角的介入，原本一个电视剧的题材，经过电影化处理，呈现出艺术片的特质：片中没有任何明显的时间年份提示，但是，时间无处不在。 全片场景跳跃，支线庞杂，有时，甚至在同一场景内切换到不同时代，看到一半才能全部梳理清楚所有人物的身份和相互关系。打碎传统电影的结构，从跨度中捕捉反差，在凝固里寻找意义。第六代导演的叙事语言是反好莱坞的，反接近于以时间-影像为基础的欧洲现代主义电影风格，这是受宠欧洲电影节的重要原因。

静默的人

从第一个室内镜头的长摇开始，沉默和呼吸就成为一种语言，人物的塑造几乎在安静中完成，无尽的心事藏在每一个人心底，却无从说出口，正如王小帅反复强调的，这是生活，不是电影。

《地久天长》的表演之所以出彩，只因时时被动，处处留白。显然，对话不是推动情节的手，导演更在意的是情境状态。片中，耀军和丽云之间很少对话交流，常常是面无表情地沉默着。时间对于他们来说静止了，从他们失去唯一的儿子星星的那一刻起。他们深爱着彼此，为对方而活着。

（电影《地久天长》剧照）

王景春塑造的父亲，其实是全片的中心视角，英译片名《再见，我的儿子》更为点题，片中，王景春先后告别了他的四个“儿子”—— 淹死的亲生儿子、未出生的孩子、他的养子以及另一个不曾出现的神秘孩子。而咏梅扮演的母亲，同样是不断面临着身份的丧失。在这所有失去中，最重要的是孩子的意外溺水和交还养子身份证……在命运安排下，这些工人的生活尽管艰难，但依然隐忍、坚韧和善良，王景春和咏梅的表演近乎于无，却无中生有。影片同一景别二次表现医院“失子”之痛，皆是固定远景的长镜头凝视，克制又含蓄。

羁绊的家

在第六代电影中，景深是一个不可忽视的存在。主角往往只是一个引子，意在映射人物浮沉背后的城市变迁和社会历史图景。《江湖儿女》通过20年的时间跨度，黄河和长江的空间跨度，哀叹旧时代“江湖”规则的瓦解；《地久长天》勾勒了30年的变革年轮，从北方内蒙到南方福建，揭示新城市“家庭”价值的弥合。

贾樟柯和王小帅都没有放过大时代，知青返城、扫黄严打、下海经商、闯南方、出国潮、城市拆迁等，皆成为故事的轮廓。城乡差别和代际冲突等矛盾也成为导演们无法回避的问题。如此剧变中，如何保持镜头的冷静、客观和持重？王小帅选择了家庭，家的创口虽易撕破，一旦治愈，即是东方式的和解。

（电影《地久天长》获奖后，王景春、咏梅和王小帅）

片中的三组家庭分别对应着亲情、友情和爱情，其中，亲情和友情的撕扯是最大的羁绊。两个家庭因孩子连结，亦因孩子隔阂。一方是“只要活着，就不能说出来。”，另一方是“身体里长了一棵树，说出来就好了。”耀军一家出于保护孩子的最大善意，却造成了浩浩一家生命中不可承受的重，后者终生无法解脱。宽容和负担，展现了中国式家庭伦理中的困境，这是全片最有意味的地方。影片结尾安排儿子归家，给了一个戏剧性的大团圆，倒不如处理成开放式，更令人回味。（金涛）