西坡：“包场”

对“包场”一词的理解，并不像“活久见”“爷青回”之类需要经过一个“烧脑”的过程，要靠不断地猜测，才隐约有些明白。它的含义很清楚，就是指某人或某单位把一个场域包下来作活动之用。其明显具有一定的排他性，相当于把“车位已满，请往别处”的招牌高挂了起来。

能够“包场”的人，能力和气场绝非一般，大有“一夫当关，万夫莫开”之势。

文化艺术界的这种“包场”倒并不显得突兀，上古如司马迁之《史记》，近世如卡拉扬之“贝多芬交响乐全集”，都是前不见古人、后不见来者的杰构。

在中国翻译界，这种个人性质的“包场”现象尤其突出，梁实秋的莎士比亚、叶君健的安徒生、草婴的托尔斯泰、林少华的村上春树，以及近乎全覆盖或大部分覆盖甚至仅仅比别人在数量上占优的情况，时有可见，像毕修勺的左拉、汝龙的契诃夫、罗念生的古希腊作品……

当然，有人一定会提到傅雷，因为印象里，傅雷是“包”了巴尔扎克的“场”的。

傅雷

傅雷（1908-1966）是翻译巴尔扎克的大家、名家，不假，但说到“包场”，他却不是最恰当的人选。

粗略统计，傅雷一共翻译了约15部巴尔扎克作品，也算蔚为大观了。那么，还有谁比他更有“包场”资格呢？有啊，那个人，叫高名凯，他一共翻译了约20部巴尔扎克作品（不含中短篇），在数量上占据了绝对优势。

《高名凯译文集》

高名凯（1911-1965），1931年考入燕京大学哲学系；1935年进入燕大研究院哲学部学习；1936年受燕大派遣赴巴黎大学攻读语言学，1940年获博士学位；1941年回燕大国文系任教；1942年任北平中法汉学研究所研究员；1945年起任燕大国文系主任；1952年任北京大学中文系教授兼语言教研室主任，直到病逝。

高名凯

高名凯的大名，我是比较早就知道的。

大学里教“现代汉语”的老师，如果不提一提高名凯的名字，人们有充足的理由怀疑其资质不够；在英语工具书不太丰富的年代，高名凯的《英语常用词汇》是比《新英汉词典》更方便、实用的枕边书；上世纪八九十年代搞文艺评论的，不接触点结构主义、符号学便率尔操觚，很可能意味着没有什么技术含量、缺乏深度，而摆弄那些“新思维、新方法”的，必然要上溯索绪尔的《普通语言学教程》，这部貌不惊人的经典之作，正是高名凯翻译的……

《普通语言学教程》中译本封面

高名凯的老师沈尹默，曾以一联赠予才华横溢的弟子——

人间喜剧巴扎克；南渚泊舟倪云林。

这个评价，是恰如其分的。

比较高名凯与傅雷，我们可以发现他们有不少相同之处：高名凯小傅雷不足三岁；同为巴黎大学留学生；翻译巴尔扎克都起步于《欧也妮·葛朗台》（高名凯译作《葛兰德·欧琴妮》）；高名凯的译作于1946年12月出版，傅雷的译作于1948年8月出版……

两人也有许多不同之处：高名凯获博士学位，傅雷好像什么学位也没拿到；高名凯读的是语言学，傅雷读的是艺术评论；高名凯一直孵守在图书馆做学问，傅雷一直留连于博物馆看门径；高名凯在大学工作，傅雷在家里工作；高名凯业余搞翻译，傅雷主业即是翻译……

问题是，同样翻译了大量的巴尔扎克，傅雷起步还比高名凯晚近两年，数量也不能等量齐观，就影响力和受欢迎的程度而言，傅译竟然在高译之上！

这是为什么？

我们不妨从《欧也妮·葛朗台》第一章第一段入手吧——

高译：

第一章 乡绅的姿态

外省的一些城市，有许多房子，它的外观可以使人生出忧愁的感觉，就好像是最苍黑的修道院、最荒凉的野地或最悲惨的残墟一样。也许这些房子是和修道院的寂寞、野地的荒芜，和残墟的遗骸一样，那里的生活和动态是清静得可以使一个外来的人以为是没有人烟的地方，除非他忽然碰到一个在十字窗的栏杆上因为听到陌生的步声而望外探视的半道士式的面孔所发出的惨白冷酷的眼光。

傅译：

01中产阶级的面目

某些内地城市里面，有些屋子看上去像最阴沉的修道院，最荒凉的旷野，最凄凉的废墟，令人悒郁不欢。修道院的静寂，旷野的枯燥和废墟的衰败零落，也许这类屋子都有一点。里面的生活起居是那么幽静，要不是街上一有陌生的脚声，窗口会突然探出一个脸孔像僧侣般的人，一动不动的，黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的话，外地客人可能把那些屋子当作没有人住的空屋。

高名凯译《葛兰德·欧琴妮》书影

傅雷译《欧也妮·葛朗台》书影

两位译者的文笔都是相当漂亮的，误译的可能性想必也很小。显然，高名凯的译文，更加注重直译，努力把中文的字、词、句与法文的字、词、句一一对应，句式较长，从句套从句，定语复定语，有些拗口，有些涩滞，不可避免地带着“洋腔洋调”。而傅雷的译文，偏好意译，短句较多，跳跃感强，读来流畅连贯、气韵生动，更多地贴近中国人的表达和接受方式。两者各有追求，自成一体，孰优孰劣，难以一锤定音。

事实上，普通读者对文本的挑剔，往往不在于考量译作和原作黏合度的高低，而是阅读时的舒服与否。这就注定傅译比高译占据了极为有利的位置。

当然，因为要生动，因为要流畅，因为要合乎中国人的阅读习惯，译者大概率会将原作的句子、词组做些拆解、改造、重组、排列，于是不可避免地偏离、损伤原作本身行文叙述的风格及遣字造句的精度。我早就听说，傅译巴尔扎克，存在着“无意”或“有意”的“省略”现象。如今，仅就《欧也妮·葛朗台》来对比高译和傅译，每个读者好像都能轻而易举地体验到，举例说，在《欧也妮·葛朗台》的末尾，明明有三个自然段近700个字，傅雷却装做没看见（或许另有隐情），不译了——

这个结局一定要使好奇的人失望。也许一切真实的结局都是如此。用时髦的话来说，“悲剧和惨战”在这自然界中是很少的。请你们回忆到我们的凡例。这个故事是一本世界大书里被抄写的人所忘却的几页而加以不完全的注解的。这里一点儿也不是捏造。全书是一个极细小的图像，比艺术还要耐心去读它。每一个地区都有他的葛兰德。不过马恩斯或李尔的葛兰德没有前任苏穆尔市长那样的富有而已。作者居然能够着上一笔，很坏的给他的地上天使画上一个轮廓，在他的纸上着了太多或太少的颜色。也许他在他的玛利亚头上涂了太重的金色；也许他并没有根据艺术的法则来分配光线；最后，也许他在他的老人那已经暗黑的面上涂上了太多的褐色，完全物质的脸像。然而请你们不要不宽恕生活在修道院的小室中，谦卑的崇拜玫瑰的嘴，崇拜一切女人中之最美丽的图像玛利亚，修道士的女主人，基督徒的第二夏娃的这个忍耐的修道士。

如果他继续相信，虽然有许多加在女人身上的批评，他这年青人，他还认为女人是一切物类之中的最完全的物类，认为由造物主宰最后制造出来的女人能够比任何东西都纯洁的表达出神圣的思想。女人不是像男人一样，是由上帝的指头使他变成软泥的花岗石制造出来的;不是，她是由男人的肋骨中抽拔出来的，是一种柔软而可以拉长的材料;她是隔乎男人和天使之间的造化。所以，您可以看出她是坚强和男人一样的，同时又有天使的精细的智慧的情绪。难道不要在她身上联合这两种性质使她能够永远在她心中传种吗?在她看来，一个孩子难道不是整个的人类吗？

在女人之中，葛兰德·欧琴妮可以说是一类，她的忠诚是历尽人世的风涛而保持着的，她在人世之中就好像是从沙岸之旁拔除出来而在运输途中失落在海中永远被人忘记的高贵的塑像那样的消灭了。

（选自高名凯译文）

这种作者亲自跳出来指手画脚的做派，虽然确与现当代小说的画风格格不入，但这是欧洲十八十九世纪小说创作的套路。不管读者喜欢还是讨厌，它都客观存在。钱锺书的《围城》，不也明显受此影响吗？鲁迅也不例外。

如此“多余”的“尾巴”，对于读者理解这本书和作者，真的没有一丁点儿的帮助？不见得吧。退一步说，即使看上去冗芜，它毕竟还是整部小说的一个组成部分，一个不好随意割弃的有机组成部分。仿佛人的盲肠，是人体天然的器官，如果它不妨碍什么，保留一下又何妨？

正是从这个角度说，我以为，高名凯翻译的巴尔扎克，自有其价值；至少，他让我们知道，傅译巴尔扎克之外，其实还存在着另外一个没有被省略的、我们不太了解的巴尔扎克呢。

《傅雷译文集》

（西坡）