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邵仄炯:于山水中存养求神志

山水画是中国传统绘画中最具思想深度和艺术品位的画类。潘天寿先生曾说,中国绘画注重表现内在的精神情韵、意境格趣。山水画最能体现中国绘画的这个特点。有人说,山水画就是风景画,从表面上看,似乎是不刊之论。实际上却不明白,中国的山水画不是西洋风景画的对等物。西洋风景画产生于近代工业革命的时代,表现现代社会人对自然的向往和热爱,首先是描绘自然及其在人眼中的各种主观呈现,进而(像透纳等人)表现人的现代乡愁和忧思。中国山水画有完全不同的哲学背景,它的目的不是要如实地描绘山水,而是要表现人与自然的关系,表达人对自己和宇宙万有关系的理解。根本是要通过描绘山水体现一种超越和形上的境界。这点南朝的宗炳在《画山水序》一开头就说得很清楚:“夫圣人含道应物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趋灵。”这“质有而趋灵”,把中国山水画的哲学品质表达得淋漓尽致。

正因为如此,当代画山水画的人相对较少,画得好的就更少,而比较年轻的画家中山水画得好的更是少之又少。邵仄炯却是这少之又少中引人注目的一位。他的画给我的第一印象是古意盎然,正是这一点吸引了我的注意。古意盎然,意味着传统山水画最核心的要求,如境界、格调、气韻、人品、形上追求,当然还有画法,都得到了高度的尊重。“古人的技艺、智慧和精神时时让人感到惊讶与自愧,唯以敬畏之心在此道上心追手摹。”这是画家的夫子自道,难怪他的山水画在个性中透出根脉,十分难得。

《透月岩》     2017 

近代以来,随着中国被迫走上现代化的过程,我们自觉或不自觉地用西方话语来比附理解中国特有的事物与概念。中国人学画强调的是临摹古人,追求古意。在深受线性进化论思想影响的人看来,这正是中国绘画无法进步的原因所在,他们把法古理解为跟在古人后面亦步亦趋。殊不知这里的“古”不是编年史意义上的“古代”概念,也不是物理学时间意义上的过去,而是指古人达到的艺术高度。人类精神事业不像体育运动,曾经达到的高度往往是永远无法超越的。“仿古”或“拟古”用意不是机械模仿古人,而是要追摹古人达到的艺术境界和高度。

《又见家山》    200×105厘米   2017

邵仄炯深明此理,他认定:“传统是大道,虽有定式但无定法。”所以把“新变”作为他自己艺术创作的关键词之一。他对新变的理解是“每个时代的艺术家在每个时代当中它都有新的感悟,和时代的脉搏和时代的审美,要能够融洽在一起的,我觉得中国画走到今天应该有它时代的特色。”这里“时代的脉搏”、“时代的审美”、“时代的特色”照字面理解不免过于抽象。什么是“时代”?编年史上意义上的“时代”与艺术创作没有直接关系。黄宾虹的画表现了什么“时代的脉搏”?梵高的画如果体现了“时代的审美”,就不会生前只卖出一幅画。至于“时代特色”,更是人言言殊,有太多不同的理解。我想小邵的意思大概是不要做古人的奴隶,要画出自己的特色吧。不过声称愿为青藤门下走狗的白石老人,他的画大概不能说是没有自己特色吧?

《六朝云起》 二    130×62厘米   2017

邵仄炯的画追求“雅正”,这在趋新鹜奇的当代十分难得。这也是使我喜欢他的画的地方。若能除了雅正外,再把诗意作为自己艺术创作的一个审美标准,就更好了。现代人画的画往往不及古人的画耐看,缺乏诗意大概是主要原因之一。质之我们的画家,不知以为如何?(张汝伦)

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